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        本書由日本新一代風頭最勁的年輕女作家川上未映子提問，村上春樹回答，采訪前后歷時四次，集結成書。書名以大哲學家黑格爾的名言“密涅瓦的貓頭鷹在黃昏起飛”為題，緊跟《刺殺騎士團長》之后推出。講述了《刺殺騎士團長》誕生背后的故事，同時以作家獨特的細膩發問角度，讓村上難得道出了許多少為人知的創作秘辛、少年時期的經歷、對女權主義的看法，以及對自己的世界聲譽、日常生活乃至對離世后的思考等。采訪進行時，正值村上春樹執筆《刺殺騎士團長》期間，幾大謎團呼之欲出。芥川獎得主、自少女時代起就是忠粉的川上未映子對村上的一切打破砂鍋問到底，大家都想問卻問不到的問題，原原本本一字不漏地如實記錄。

        下文為《貓頭鷹在黃昏起飛》的書摘，村上春樹在訪談中不僅講述了小說創作的內容，還談到了美國總統特朗普。

村上春樹

讓故事“潛入”

        一度潛入無意識層面再重新出來的材料和之前不一樣了。相比之下，不努力潛入而直接寫成文章的東西則缺乏回響。因此，我所說的故事、故事，總之就是讓材料潛入。潛入得越深，出來的變化越大。

想再多請教一下您的故事和自己的關系。您在這次出的書中也寫道：“講故事這東西，換個說法，就是親自下到意識底層，下到黑暗的心底。”與此同時，讓我深感興趣的，是您在一次訪談中說的那句話：“我對于地面上的自我完全沒有興致”。

不是完全沒有。不過真可能對那一種類的自我幾乎提不起興致。

幾乎提不起興致。您能就此多說一些嗎?

村上：

舉例說吧，我不喜歡讀所謂私小說作家寫的那類日常性自我糾葛的東西。對自己本身的那種事也沒太深想。因為生氣啊、失望啊、不快啊、煩惱啊，那種事當然在我身上也是有的，但我沒興趣琢磨這些。

川上：

想寫這些的心情也……

村上：

我想是沒有的。相比之下，更有興趣的是尋找自己心中固有的故事，把它拽出來，觀察往下將會從中發生什么。因此，日本私小說那類東西，讀起來完全莫名其妙。

川上：

啊哈哈(笑)。

村上：

說到底，我想那首先是聲音(voice)問題。如果我的聲音能和別人的聲音交融互匯，或者泛音和泛音一致，讀者就肯定有興趣讀。最初的《且聽風吟》和《1973年的彈子球》，我覺得讀者是因了那種聲音的交響、泛音的呼應才讀的。這點至為關鍵。但從《尋羊冒險記》往后，就能夠把那聲音帶進故事世界，和故事主軸“同期”了。大致說來，我想那是作為作家的我迄今走過的路徑。先有聲音，這是前提。如果沒有交響那樣的東西，哪怕故事寫得再有趣，也是不大可能引人入勝的。

        非常不可思議的是，我的小說即使被人翻譯過去，聲音也沒消失。這總是讓我覺得不可思議。我只能讀懂英語，就英語來說，阿爾弗雷德·伯恩鮑姆(Alfred Birnbaum)翻譯也好，杰伊·魯賓(Jay Rubin)翻譯也好，菲利浦·加布里埃爾(Philip Gabriel)翻譯也好，泰德·古森(Ted Goossen)翻譯也好，聲音大體上無不相通。那真是不可思議啊!

那恰恰導致一種不同：私小說自我層面的聲音和現在您所說的與故事相呼應層面的聲音也是不同的，是吧?盡管翻譯之后語言改變—這點自不必說—自我層面的表層部分全部改變了……

村上：

唔，自我層面、地表層面的聲音的呼應總的說來是淺層的。而一旦潛入地下再出來，即使看上去相同，但泛音的深度也是不同的。一度潛入無意識層面再重新出來的材料(material)和之前不一樣了。相比之下，不努力潛入而直接寫成文章的東西則缺乏回響。因此，我所說的故事、故事，總之就是讓材料潛入。潛入得越深，出來的變化越大。

川上：

有道理。讓故事“潛入”，這個說法太好了!

村上：

炸牡蠣過油似的。

川上：

炸牡蠣，“唰”一下子，肯定好吃(笑)!

村上：

正面炸四十五秒，翻過來炸十五秒(笑)。

就您來說，用一兩年時間投入全部精力寫長篇—得以讓那個故事潛入其中。與此同時，哪怕作品再短，也有同樣的潛入發揮作用。因此，盡管幅度不同，但所有聲音的深度是相通的，是吧?想來，這也讓人不可思議……

村上：

采訪時也是這樣。例如就《地下》采訪時，畢竟采訪對象不是專業寫手，而是普通市民，所以采訪過后，就要把錄音帶倒過來，讓它在我本人身上鉆一遍。不不，或許相反，更應該說讓我本人在對方話語中鉆一遍。總之鉆過之后，從中出來的東西同單單機械性寫出的原稿明顯不同。不是要把采訪稿給本人看的嗎?結果對方說：“呃，和我說的一模一樣。”但仔細看還是有很大不同的。

川上：

這太有意思了!感覺上好像有“潛入”的本質出現在那里了。

基本上我是人家怎么說就怎么寫。可是，包括細微順序在內，文章的效果我還是追求的，進行相當徹底的reconstruction(重構)。

不過您采訪的本人讀了……

我認為他會覺得一如自己所說。因為事實上我一沒增補二沒刪減，而僅僅是把那個人的聲音變得更容易和別人產生共鳴罷了。通過這個辦法，使得那個人想傳達的現實性更加現實。這其實也是小說家日常從事的作業。

川上：

這個“潛入”說明，實在太有現實性了!

所以對我來說，采訪也好，寫隨筆也好，寫短篇也好，或者寫長篇也好，寫東西時的原理都是一樣的。讓聲音變得更現實，這是我們的關鍵任務。我把它稱為“魔感”。有個故事說大凡邁達斯王之手(希臘神話中的弗里吉亞國王，因點石成金的故事而為人熟知)接觸的東西都會變成金子，和那個是一回事。假如不是或多或少有這種魔感，就不能寫出讓人掏錢買來讀的東西。當然，大凡作家都各有各的魔感……

川上：

是的是的，各有各的。

不過，如果一口斷定說沒有這種單純而寶貴的“魔感”就成不了作家，聽起來會相當傲慢，畢竟沒有的人可能就是沒有。所以我盡可能不那么說、不那么寫。但實際上是這么回事。

我想請您再多少具體結合自己的作品談談“魔感”。例如，有時要寫三個主題、話題的吧?那里邊也有魔感發揮魔力。就是說，盡管寫的是一開始定下的三個話題，但最后從中出來的故事不是普通的三題故事，而和全然想象不到的地方連在了一起，搖身成了同一個故事。這莫非就是“魔感”的一個過程?

是的。例如《東京奇譚集》那個短篇集中，有五個短篇就是分別抓住三個關鍵詞寫出來的。短篇嘛，可以像玩游戲一樣開心愜意。那里收入的短篇便是以那種感覺一揮而就的。

：而寫長篇，“魔感”的作用就要每天接連不斷，一天天深挖不止。

村上：

不過，“今天沒有魔感啊!”的時候也是有的。(笑)那是奈何不得的。魔感不可能天天不請自來。盡管這樣，也還是要寫，一天也懈怠不得。啊，今天覺得不行，不行也不停筆。反正要寫出規定的量。寫出來才能修改。再說，寫長篇必須大跨度思考問題。

川上：

“現在魔感上來了”—這樣的感覺是有的吧?還是寫完了才覺察到的呢?寫的過程中“上來魔感”那樣的質感……

大體同時出現。“此其時也”的感覺固然有，但長篇這東西，畢竟是長跑，所以總是今天有今天沒有的周而復始。不過以大跨度來看，結果上還是該有就有的，總體上。總之要信賴自己。較之寫小說，莫如說是在廚房里一個一個炸牡蠣—最好這么想。

寫小說這東西，是非常個人化的行為，是秘密進行的事，很多地方別人是很難看到的。不過剛才說的《地下》采訪，客觀上非常淺

        明易懂。

所以這么聽起來可能非常自以為是—別人就算整理出我那樣的采訪稿，我想也是絕對出不了那種效果的。因為是我，才成了那樣一本書。這不是什么自吹自擂，而是我本來就有意那么做的。就結果而言，倒在很多意義上是一次再好不過的學習……

川上：

那點在您的翻譯上也是共通的吧?

那我不清楚啊!我搞翻譯，是盡可能老老實實貼著原文翻譯的，我認為這是第一位的。

川上：

不過，不知不覺您怕還是要“中魔”的吧?

噢—果真那樣，那終歸是下意識的。自己意識不到。作為我，自以為是原原本本、規規矩矩地把英語轉換成日語的。短句子或段落什么的，看上去不那么明顯，而作為整體，看上去也許有我的氣味那樣的東西一點點滲出。倒是沒怎么意識到。

說到底，想要翻譯這本書的時候已經開始了也說不定，說不定

        就有了那種筆調或類似交響的什么。

不過作為翻譯，“這里我會寫得更好”那樣的修改可是絕對沒有。我想盡可能按照作者所寫的、把作者眼中的風景原模原樣直接移植過來，所以不會擅自改動內容。這和聽采訪錄音寫稿時一樣，這里那里調換順序或調整句子長度是常有的。或者把長句子拆成幾個，或者把短句子拼在一起，畢竟英語的實體性和日語的實體性多少有所不同。但這恐怕是任何譯者都做的事。結果倒是可能出現譯者的筆調……

川上：

那么說，歸根結底，讓故事深深潛入和魔感的關鍵部分可是技術問題?

不，我想不是的。技術終究不過是手段。作者是文章專業戶，擁有技術理所當然。關鍵是要把技術組織和統合起來。

此外就是要讓故事潛入，是吧?

那當然!就我來說，首先怕是節奏(rhythm)問題。對于我，節奏比什么都寶貴。比如翻譯的時候，把原文照原樣準確譯過來固然重要，但有時候必須調整節奏。這是因為，英語的節奏和日語的節奏，結構本來就有區別。這就需要把英語的節奏因勢利導地巧妙轉換成日語節奏。文章將因此而活泛起來。行文技術也是為此動用的手段。

川上：

是啊，到底是靠節奏。

是的，是靠節奏。不過這終究是就我而言。沒有節奏，事情就無從談起。

川上未映子

下到地下室的危險

        特朗普總統也不例外啊!說到底，希拉里·克林頓那個人，因為只說通用于房子一樓部分的事，結果敗了;特朗普只抓住人們的地下室說個沒完，結果勝了。

那么，具體怎樣創作故事好呢?重要的一點，我想是在異化方面……

噢，這可是個相當大的提問。(笑)

川上：

本想稍后些問，但寫故事時常搞不清這到底意味著什么。您解釋寫小說之事的時候，一次打比方說好比住在獨門獨院的房子里。一樓是一家團圓的場所，高高興興地用社會性共通語言聊天。上到二樓，有自己的書什么的，有私密意味的房間。

嗯，二樓是私密性空間。

那么，這座房子的地下一層也有個黑乎乎的房間。不過這里大體誰都可以下去。所謂日本私小說處理的，恐怕就是這個地方，是地下一層發生的事。所謂現代性自我那樣的東西，也是地下一層里的事。可是，繼續沿階梯下行，好像還有地下二層。那里大概是您的小說中要去、想去的場所。

        這個房子比喻，非常容易想象。這里有個問題特別想問。您說寫東西是為了解自己本身。而自己本身仍有黑乎乎的東西，還看不清全貌，所以往下還要花很多很多時間。以這本《刺殺騎士團長》來說，覺得就像和被“長面人”領進地下世界的體驗兩相呼應似的。但是，去地下二層當中，必然看見地下一層的東西。那里也有例如受過父母、兄弟或其他人虐待、也就是受過精神創傷的人，是吧?

呃，想必是的。

川上：

這就是了。和自己本身意識密切相關的問題在地下一層，共有也比較容易。我們當作家的，通過讀故事寫故事而把各自擁有的地下一層房間出示于人，讓人閱讀。僅僅作為有利于自己本身的活動來體味這些或者看地下房間，還是可以理解的—如果僅僅為了理解自己、恢復自己的話。但我同時覺得給人家看讓人家讀，好像是在做一件非常危險的事。

有道理。

川上：

從那里繼續下到地下二層，包括這點在內，處理虛構作品是十分危險的事。這是因為，首先一點，怎么說好呢……虛構作品這東西有時具有實際力量。以這樣的角度看，世界上所有事件都好像是基于故事的“集體無意識”的爭奪。

        例如宗教的教義是故事之最，號稱那個故事對你們至關重要喲!是真理喲!并且通過讓很多人信以為真而使得故事有了實際動作。有您創作的故事。或者有時代產生的種種故事。人們的日常即是這種“無意識”的爭奪。然而大家都認為這樣合適，認為自身生發的故事會催生某種善的東西。說不定誰都沒有視之為戰斗。反正對我來說，感覺上是在處理往哪一邊都能滾動、都能解釋的危險透頂的東西。甚至奧姆真理教也是故事，對吧?進一步說來，“什么故事啦小說啦，不看那種謊話連篇百無聊賴的玩藝兒!”—這么邊說邊看自我啟發讀本的人，也是看冠以自我啟發之名的故事的。

特朗普總統也不例外啊!說到底，希拉里·克林頓那個人，因為只說通用于房子一樓部分的事，結果敗了;特朗普只抓住人們的地下室說個沒完，結果勝了。

果然。

怎么說呢，盡管不能說是政治煽動者，但感覺上至少像是古代的祭司——特朗普是熟知煽動人們無意識的訣竅的。于是，仿佛高音喇叭的個人電子線路就成了有力武器。在這個意義上，盡管他的邏輯和語匯是相當反知性的，但也因之從戰略上十分巧妙地掬取了人們在地下擁有的部分。

        在合乎邏輯的世界，用房子的比喻來說一樓部分的世界發揮相應力量的時期是會被封殺的。可是，一旦一樓邏輯失去力量，地下部分就會噴到地上來。當然，不能說那一切都是“惡的故事”，可是，較之“善的故事”“多重故事”，還是“惡的故事”“單一故事”能更強烈地訴諸人們的本心。這點毫無疑問。麻原彰晃提供的故事，結果上也肯定是“惡的故事”，特朗普講的故事也是相當扭曲的，總的說來可能含有拽出“惡的故事”的要素，我覺得。

川上：

那么，制造那個故事的當事人—啊，盡管是不是他制造的還不確定—位于某個磁場中心的麻原也好希特勒也好或者特朗普也好，您認為他們會意識到自己制造出來的故事是惡的東西嗎?

那不清楚。關于特朗普，我還不大了解。不過，希特勒是在制造“惡的故事”那一意識，其本人怕是沒有的吧?對他們來說，未必不是“善的故事”。他們那種由同化性產生的扭曲，有可能是自己被自己鼓搗出來的大故事吞噬進去的結果。盡管這只能由歷史來判斷。

令人深思的是，他一個人到底是制造不出故事的，故事這東西，是由種種樣樣的人拿來的故事湊成的，湊成一個大故事……

嗯，是集合體。

舉個例子。我想起來了，河合隼雄(日本當代著名心理學家。村上曾和他長談幾次，相關書有《去見河合隼雄》)先生在《影子現象學》中說了集體無意識。說納粹德國的所作所為，乃是把那種集體生成的影子轉嫁給外部的結果。

村上：

日本的戰后也是那樣。但多數德國人在戰爭結束之初把自己也轉到了受害者一邊，說自己也被希特勒騙了，被奪走了心影，以致倒了大霉—大體只有受害者感覺剩了下來。日本情況也大同小異。日本人心里，自己也是戰爭受害者這種意識很強，以致自己是施害者這一認識無論如何都要滯后。而且，細部事實總是逃進眾說紛紜那個地帶。我認為這也是“惡的故事”的—怎么說呢—一個后遺癥吧!說來說去，最后在自己也受騙上當了那個地方不了了之—天皇不壞，國民也不壞，壞的是軍部，就像這個樣子。這正是集體無意識的可怕之處。

《電鰻快報》